В то время как профессиональные музыканты и способны запоминать музыку на слух, большинству новичков необходимо научиться читать музыку. Понимание принципов чтения музыки также важно для танцоров и способно пленить сердце случайного слушателя. Для начала нужно научиться считать музыкальный ритм или знать, как долго задерживать либо играть каждую ноту. Также важно знать, что такое тактовый размер. В данной статье описаны стандартные принципы чтения музыки с использованием тактового размера 4/4.

Шаги

Часть 1

Понятие такта. Музыка разделена на такты, обозначающиеся вертикальными полосами. Ноты в музыке именуются согласно тому, сколько времени в такте они занимают. Думайте о такте как о пироге, который можно разрезать на четвертинки, половинки, восемь частей или на комбинацию различных нот.

Изучите базовую музыкальную нотацию. Названия нот несут в себе информацию о том, какую часть такта они занимают. Для полного понимания вам должно быть известно элементарное значение «долей». Целая нота будет занимать весь такт, половинные ноты - полтакта.

• Четвертные ноты занимают 1/4 такта.
• Восьмые ноты занимают 1/8 такта.
• Шестнадцатые ноты занимают 1/16 такта.
• Ноты можно объединять для создания одной целой, например, одна половинная нота и две четвертных длятся один полный такт.

1. Старайтесь сохранять ритм. Если ритм однообразный, попробуйте отбивать его каблуком и несколько раз считать до четырех: 1-2-3-4, 1-2-3-4. Скорость здесь не так важна, как сохранение одинакового промежутка между каждым ударом. Метроном может оказаться полезен в поддержании ровного ритма.

   • Каждый полный цикл счета 1-2-3-4 равняется одному такту.

2. Попробуйте подсчитать длину базовых нот. Проговорите или спойте «ла», продолжая про себя считать ритм. Целая нота будет занимать весь такт, так что начните петь ноту «ла» на первой доле и удерживайте ее, пока не достигнете четвертой. Вы только что спели целую ноту.

   • Две половинные ноты составляют полный такт. Спойте ноту «ла» для долей 1-2, а затем новую ноту «ла» для долей 3-4.
   • Четыре четвертных ноты составляют полный такт. Спойте ноту «ла» для каждой отбиваемой доли.

3. Для нот поменьше добавьте слоги. Для восьмых нот необходимо разделить такт на восемь равных отрезков, хотя вы и продолжите отбивать лишь четыре доли за такт. Добавьте союз «и» между каждой отбиваемой долей: «1 и 2 и 3 и 4 и». Практикуйтесь, пока у вас не получится. Каждое слово отвечает за 1/8 ноты.

4. Значение точки. Иногда в музыке сразу после нот ставится маленькая точка. Она означает, что длину ноты следует увеличить на 50 %.

   • Половинная нота, как правило, занимает две доли, с точкой же она увеличивается до трех долей.
   • Четвертная нота без точки занимает одну долю, с точкой же - 1 1/2 доли.

5. Попрактикуйтесь в исполнении триолей. Триоли обозначают группу из трех нот, которая длится одну долю. Исполнять их довольно проблематично, так как все изученные ноты до этого имели равные доли. Произносите слоги - это поможет вам освоить триоли.

   • Попробуйте отбить триоли, проговаривая «1-е-и, 2-е-и, 3-е-и, 4-е-и».
   • Не забывайте сохранять числовые доли однообразными, используя метроном или удары ноги.

6. Делайте по-своему. Фермата - музыкальная нотация, имеет вид точки с дугой над нотой. Согласно этому символу, вы вправе растянуть ноту насколько вам угодно, вне зависимости от музыкальных правил.

   • Если вы состоите в ансамбле, тогда длительность ноты определяется дирижером.
   • Если вы выступаете сольно, заранее определите наиболее подходящую длину.
   • Прослушайте запись своей игры, если вы не уверены, как долго стоит держать ноту. Это даст представление о решении других исполнителей, что поможет вам выбрать наилучшее звучание.

   Часть 2

   Изучите тактовый размер

   1. Определите тактовый размер. В верхнем левом углу нотной записи вы увидите несколько музыкальных нотаций. Первый символ называется «ключом», который, как правило, зависит от инструмента, на котором играется произведение. Затем могут идти диезы или бемоли. А вот после них вы должны увидеть два числа, расположенных в столбик. Это и есть тактовый размер.

      • В первой части этой статьи мы использовали размер 4/4, который обозначается двумя четверками стоящими друг на друге.

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА МУЗЫКИ: РИТМ
Вначале был ритм

В ритме есть нечто волшебное;
он заставляет нас верить, что возвышенное принадлежит нам .
И. В. Гёте

Мелодия - одно из главных средств музыкальной выразительности. Может быть, самое главное. Правда, Николай Андреевич Римский-Корсаков считал, что самое главное средство выразительности - ритм. Можно с ним не соглашаться, но доказать его правоту очень легко.

Люди произносят слова во времени, то ускоряя свою речь, то замедляя ее. Ведь трудно представить себе человека, говорящего предельно точно, размеренно. Такая речь быстро утомит слушателя, и он плохо воспримет смысл сказанного.

Вы, конечно, замечали, что в музыке звуки длятся неодинаково. Одни из них короткие, другие - более длинные. Давайте вспомним песенку, которую многие из вас пели: «Петушок, петушок, золотой гребешок».

Видите, в ней два коротких звука сменяются одним длинным (чередование длинных и коротких звуков).

Чередование длительностей, которое в музыке всегда повторяется, называется ритмом. Академик Асафьев назвал ритм пульсом музыкального произведения. Это очень удачное сравнение.

Ритм вносит порядок в музыку, выстраивает и согласует звуки во времени, то есть по их длительности. То есть ритм - это согласованность звуков по длительности. Они могут быть различными. Количество ритмических вариантов бесконечно велико, все здесь зависит от фантазии композитора. Вообще ни одна мелодия невозможна без ритма. Как бы ни была совершенна и проста мелодия - ее нельзя даже представить вне ритма.

Не будь ритма, не было бы и мелодии, а остался бы только набор разных по высоте звуков. Хотя ритм без мелодии существует. У многих народов Востока есть танцы, которые исполняются только под ритм ударных инструментов.

Ритм является сильнейшим выразительным средством. От него во многом зависит характер музыки. Ровный ритм делает мелодию плавной и мягкой, прерывистый - придает мелодии взволнованность, напряженность, часто используется в решительной, маршевой музыке. Благодаря ритму мы можем сразу же, даже в незнакомом произведении определить: это вальс, это полька, это марш и т. д. Для каждого из этих жанров характерны определенные ритмические фигуры, которые повторяются в течение всего произведения.

Греческое слово «rythmos» означает мерное течение. Термин этот - не только музыкальный. В нашей жизни все подчинено определенному ритму.

Ритм обнаруживает себя повсюду в окружающем мире. Ритмично чередуются времена года, месяцы, недели, дни и ночи. Ритмичны человеческое дыхание и биение сердца. Ритмичны архитектурные сооружения, дворцы и дома с их симметрично расположенными окнами, колоннами и лепными украшениями.

Храм Христа Спасителя. Москва, Россия

Все это говорит о том, что ритм является одной из первооснов жизни: он присутствует в живой и неживой природе, мы его слышим и видим - в шуме морского прибоя, в узоре на крыльях бабочки, в срезе любого дерева, любого сучка.

Чувство ритма очень сильно развито в народе. Ритм свойственен работе тогда, когда человек исполняет ряд однообразных движений. Песни, которыми народ сопровождал однообразный, утомительный труд, как, например, известная «Дубинушка», подчеркивают ритмическое начало труда.

И. Репин. Бурлаки на Волге

Приходилось ли вам задумываться когда-нибудь, почему маленькие дети так быстро и легко засыпают под звуки колыбельной песни? Почему они тут же начинают приплясывать, если поешь им какую-нибудь музыкальную прибаутку? Ведь ребенок еще не учился ничему и не знает, что на музыку следует как-то реагировать - двигаться, танцевать и т. д.

Наверное, это происходит оттого, что музыкальный ритм наиболее близок природе человека и, воздействуя на нее, способен вызывать ответную реакцию. А любая ответная реакция - это уже диалог, общение человека с внешним миром, первое ощущение единения с ним. Ведь так важно чувствовать себя не одинокой, затерянной в бесконечности песчинкой, а полноправной частичкой мира, живущего и чувствующего так же, как и ты сам.

Вот почему иногда говорят, что ритм - изначальная форма связи человека с жизнью, с людьми, со своим временем. Ритм отражает связь природы, человека и его деятельности с мирозданием. Слово ритм означает «мерность».

Люди издавна стремились понять природу музыкального ритма. Господство ритма во всех сферах бытия послужило причиной того, что первая и наиболее значительная античная теория осмысления мира выдвинула музыку на первый план в устройстве Вселенной. Древнегреческий философ и математик Пифагор представлял мир как своего рода вселенский музыкальный инструмент, управляемый «музыкой сфер» - звучаниями, рождаемыми бесконечным движением небесных сфер. В основе этой грандиозной картины мира находились четыре начальных божественных числа (1- 2- 3- 4), вносящих в мироздание порядок и гармонию. Порядок, то есть истина, красота и симметрия, наделялись и нравственными качествами. Пифагореец Филолай писал: «Лжи не принимает в себя природа числа и гармонии... Порядок и симметрия прекрасны и полезны, беспорядок же и асимметрия безобразны и вредны».

Порядок, симметрия - коренные свойства ритма. Не случайно мы находим их в самых разнообразных музыкальных произведениях - от нехитрой детской песенки до сложной инструментальной темы.

Вот известная всем песня «Елочка» М. Красева. Спойте ее, и вы сразу почувствуете легкость, естественность, соразмерность РИТМА и мелодии. Наверное, эта песенка так популярна потому, что ее без труда запоминают и поют даже маленькие дети.

А вот совсем другой пример. Он взят из финала фортепианной сонаты № 17 Л. Бетховена. Почему мы поставили этот пример в один ряд с немудреной детской песенкой? Ведь многим известно, что бетховенские сонаты – сложнейший мир со своими радостями, сомнениями, философскими раздумьями, что в нем заключен обширный круг всех мыслимых средств музыкальной выразительности.

1770 - 1827
Немецкий композитор, дирижёр и пианист

Однако, несмотря на всю свою сложность, музыка Бетховена как раз и является доказательством того, что естественные законы ритма одинаково действуют и в детской песенке, и в фортепианной сонате, что эти законы неподвластны ни интеллектуальной сложности, ни музыкальной смелости даже такого композитора, каким был Бетховен. Не оттого ли, слушая Бетховена, мы никогда не остаемся безучастными, мы неизменно поддаемся обаянию, живому трепету музыки этого величайшего из музыкантов, сумевшего соединить в своем творчестве необыкновенную личную волю и глубокое почитание коренных, природных свойств музыкального искусства?

Вопросы и задания:
1. Что такое ритм, каково его значение в музыкальном языке?
2. Почему именно ритм является основой музыки? Могла бы музыка существовать без ритма?
3. Как ритм может повлиять на характер музыкального произведения?
4. Как ты можешь объяснить слова: «Порядок, симметрия - коренные свойства ритма».

Презентация

В комплекте:
1. Презентация: 13 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бетховен Соната № 17, III ч. Allegretto, mp3;
Маленькой ёлочке холодно зимой (минусовая фонограмма), mp3;
Эй, ухнем (в исполнении мужского хора Санкт-Петербургского Подворья Оптиной Пустыни), mp3;
3. Статья, docx.

К сенсорным музыкальным способностям относится и чувство музыкального ритма. Оно имеет связь с обычным (не музыкальным) чувством ритма, который характерен для всех процессов мироздания - от ритмов вселенной до биоритмов внутри живых организмов - и одновременно отличается от него. Если чувство ритма - «способность воспринимать и воспроизводить ритмические процессы», то чувство музыкального ритма предполагает реакцию на специфику временных процессов в музыке и их воспроизведение.

Существует множество определений музыкального ритма. Согласно одному из них, «ритм - временнáя структура любых воспринимаемых процессов, один из трех (наряду с мелодией и гармонией) основных элементов музыки, распределяющий по отношению ко времени... мелодические и гармонические сочетания» (В.Холопова). Или: «Ритм – временнáя организация в музыке; в более узком смысле – последовательность длительностей звуков, отвлечённая от их высоты...» (М.Харлап).

Отличительной особенностью музыкального ритма является то, что он включает не только понятие времени, но и понятия динамики, темпа, артикуляции, так как он зависит от темпа - скорости движения, ритмической плотности, артикуляции, динамики. Чувство музыкального ритма тесно взаимодействует с динамической и артикуляционной сторонами музыкального слуха.

В создании музыкального ритма большую роль играют все элементы музыкальной речи - от звуков и пауз до мотивов, периодов, фактуры и т.д. фактурный ритм образует своего рода полиритмию. Понятие «музыкальный ритм» неотделимо от категории метр. Это - «ритмическая форма, служащая мерой, в соответствии с которой музыкальные и поэтические тексты делятся, кроме смыслового членения, на метрические единицы» (там же, с.34). С метром связано наличие сильных и слабых долей. Метр бывает регулярный и нерегулярный.

На все эти свойства музыкального ритма человек реагирует благодаря чувству музыкального ритма. Некоторые исследователи вводят такое понятие как «ритмический слух». Ритм имеет моторную природу, и музыкальный ритм прежде всего апеллирует к телесно-мускульному началу в человеке. Реакция на музыкальный ритм проявляется в активных мышечных сокращениях, в которых задействованы не только голосовые связки, но и внешние телесные мышцы. Поэтому не случайно в древнерусских музыкально-педагогических пособиях давались строгие наставления по ритмической природе пения, чтобы ритмика была спокойной, незаметной, не отвлекала от пения.

Уже в XIII веке отмечалось два вида ритма: строгий ритм, основанный на единстве пульсации, и свободный. И если строгий ритм более мускульно- моторен по своей природе, то свободный ритм предполагает обращение к эмоционально-интеллектуальному началу, активнее взаимодействует с аналитическим слухом.

К этому следует добавить, что музыкальному ритму присуща яркая эмоциональная природа, которой нет в каких-либо других ритмических процессах. Он является выражением некоего эмоционального содержания.

Чувство ритма относится к тем основным музыкальным способностям, которые, как свидетельствует практика, начинают развиваться наиболее рано, на подсознательном уровне.

В европейской музыке чувство музыкального ритма немыслимо без звуковысотного движения. В чувстве музыкального ритма ярче, нежели в музыкальном слухе проявляется сенсорная природа этой музыкальной способности.

(греч. rytmos, от reo - теку) - воспринимаемая форма протекания во времени каких-либо процессов. Многообразие проявлений Р. в разл. видах и стилях иск-в (не только временных, но и пространственных), а также за пределами художеств. сферы (Р. речи, ходьбы, трудовых процессов и т. д.) породило множество зачастую противоречащих друг другу определений Р. (что лишает это слово терминологич. чёткости). Среди них можно наметить три нерезко разграниченные группы.
В самом широком понимании Р. - временнбя структура любых воспринимаемых процессов, один из трёх (наряду с мелодией и гармонией) осн. элементов музыки, распределяющий по отношению ко времени (по выражению П. И. Чайковского) мелодич. и гармонич. сочетания. Р. образуют акценты, паузы, членение на отрезки (ритмич. единицы разл. уровней вплоть до отд. звуков), их группировка, соотношения по длительности и т. п.; в более узком смысле - последовательность длительностей звуков, отвлечённая от их высоты (ритмич. рисунок, в отличие от мелодического).
Такому описательному подходу противостоит понимание Р. как особого качества, отличающего ритмичные движения от неритмичных. Этому качеству даются диаметрально противоположные определения. Мн. исследователями Р. понимается как закономерное чередование или повторение и основанная на них соразмерность. С этой точки зрения Р. в чистом виде - повторяющиеся колебания маятника или удары метронома. Эстетич. значение Р. объясняют его упорядочивающим действием и "экономией внимания", облегчающей восприятие и способствующей автоматизации мускульной работы, напр. при ходьбе. В музыке такое понимание Р. приводит к отождествлению его с равномерным темпом или с тактом - муз. метром.
Но в музыке (как и в поэзии), где роль Р. особенно велика, его чаще противопоставляют метру и связывают не с правильной повторяемостью, а с трудно объяснимым "чувством жизни", энергией и т. п. ("Ритм - это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя" - В. В. Маяковский). Сущность Р., по Э. Курту, - "стремление вперёд, заложенное в нём движение и настойчивая сила". В противоположность определениям Р., основанным на соизмеримости (рациональности) и устойчивой повторности (статике), здесь подчёркивается эмоциональная и динамич. природа Р., к-рая может проявляться и без метра и отсутствовать в метрически правильных формах.
В пользу динамич. понимания Р. говорит само происхождение этого слова от глагола "течь", к-рым Гераклит выразил своё осн. положение: "всё течёт". Гераклита с полным правом можно назвать "философом мирового Р." и противопоставить "философу мировой гармонии" Пифагору. Оба философа выражают своё мировоззрение, используя понятия двух осн. частей антич. теории музыки, но Пифагор обращается к учению об устойчивых соотношениях звуковых высот, а Гераклит - к теории становления музыки во времени, его философия и антич. ритмика могут взаимно пояснять друг друга. Осн. отличие Р. от вневременных структур - неповторимость: "нельзя дважды вступить в один и тот же поток". Вместе с тем в "мировом Р." Гераклита чередуются "путь вверх" и "путь вниз", названия к-рых - "ано" и "като" - совпадают с терминами антич. ритмики, обозначающими 2 части ритмич. единицы (чаще называемые "арсис" и "тезис"), соотношения к-рых по длительности образуют Р. или "логос" этой единицы (у Гераклита "мировой Р." также равнозначен "мировому Логосу"). Т. о., философия Гераклита указывает путь к синтезу динамич. понимания Р. с рациональным, вообще преобладающим в античности.
Эмоциональная (динамическая) и рациональная (статическая) точки зрения в действительности не исключают, а дополняют друг друга. "Ритмичными" обычно признают те движения, к-рые вызывают своего рода резонанс, сопереживание движения, выражающееся в стремлении воспроизвести его (переживания ритма непосредственно связаны с мышечными ощущениями, а из внеш. ощущений - со звуками, восприятие к-рых часто сопровождается внутр. воспроизведением). Для этого необходимо, с одной стороны, чтобы движение не было хаотичным, имело бы определённую воспринимаемую структуру, к-рая может быть повторена, с другой - чтобы повторение не было механическим. Р. переживается как смена эмоциональных напряжений и разрешений, к-рые при точных маятникообразных повторениях исчезают. В Р., т. о., объединены статич. и динамич. признаки, но, поскольку критерий ритмичности остаётся эмоциональным и, следовательно, в значит. мере субъективным, границы, отделяющие ритмичные движения от хаотичных и механических, не могут быть строго установлены, что делает законным и описат. подход, лежащий в основе мн. конкретных исследований как речевого (в стихах и прозе), так и муз. Р.
Чередование напряжений и разрешений (восходящих и нисходящих фаз) придаёт ритмич. структурам периодич. характер, что следует понимать не только как повторение определ. последовательности фаз (сравни понятие периода в акустике и др.), но и как её "закруглённость", дающую повод к повторению, и завершённость, позволяющую воспринимать Р. и без повторений. Этот второй признак имеет тем большее значение, чем выше уровень ритмич. единиц. В музыке (как и в художеств. речи) периодом наз. построение, выражающее законченную мысль. Период может повторяться (в куплетной форме) или быть составной частью более крупной формы; вместе с тем он представляет собой наименьшее образование, к-рое может быть самостоят. произведением.
Ритмич. впечатление может быть создано композицией в целом благодаря смене напряжения (восходящей фазы, арсиса, завязки) разрешением (нисходящей фазой, тезисом, развязкой) и делению цезурами или паузами на части (со своими арсисами и тезисами). В отличие от композиционных, собственно ритмическими обычно называют более мелкие, непосредственно воспринимаемые членения. Установить пределы непосредственно воспринимаемого вряд ли возможно, но в музыке мы можем отнести к Р. фразировочные и артикуляционные единицы внутри муз. периодов и предложений, определяемые не только смысловыми (синтаксическими), но и физиологич. условиями и сопоставимые по величине с такими физиологич. периодичностями, как дыхание и пульс, к-рые являются прообразами двух типов ритмич. структур. По сравнению с пульсом дыхание менее автоматизировано, дальше от механич. повторности и ближе к эмоциональным истокам Р., его периоды обладают ясно воспринимаемой структурой и чётко разграничены, но их величина, в норме соответствующая прибл. 4 ударам пульса, легко отклоняется от этой нормы. Дыхание лежит в основе речевой и муз. фразировки, определяя величину осн. фразировочной единицы - колона (в музыке её часто называют "фразой", а также, напр. А. Рейха, М. Люсси, А. Ф. Львов, "ритмом"), создавая паузы и естеств. форму мелодич. каденции (буквально "падения" - нисходящей фазы ритмич. единицы), обусловленную понижением голоса к концу выдоха. В чередовании мелодич. повышений и понижений - сущность "свободного, несимметричного Р." (Львов) без постоянной величины ритмич. единиц, характерного для мн. фольклорных форм (начиная с первобытных и кончая рус. протяжной песней), григорианского хорала, знаменного распева и т. д. Этот мелодический, или интонационный, Р. (для к-рого имеет значение линеарная, а не ладовая сторона мелодии) становится равномерным благодаря присоединению пульсационной периодичности, что особенно проявляется в песнях, связанных с телодвижениями (плясовых, игровых, трудовых). Повторяемость преобладает в ней над оформленностью и разграниченностью периодов, завершение периода - это импульс, начинающий новый период, удар, по сравнению с к-рым остальные моменты как неударные являются второстепенными и могут быть заменены паузой. Пульсационная периодичность свойственна ходьбе, автоматизированным трудовым движениям, в речи и музыке она определяет темп - величину промежутков между ударениями. Деление пульсацией первичных ритмико- интонац. единиц дыхательного типа на равные доли, порождённое усилением моторного начала, в свою очередь, усиливает двигательные реакции при восприятии и тем самым ритмич. переживание. Т. о., уже на ранних стадиях фольклора песням протяжного типа противостоят "скорые" песни, производящие в большей степени ритмич. впечатление. Отсюда уже в античности возникает противопоставление Р. и мелодии ("мужского" и "женского" начал), причём чистым выражением Р. признаётся танец (Аристотель, "Поэтика", 1), а в музыке его связывают с ударными и щипковыми инструментами. В новое время ритмич. характер также приписывается преим. маршевой и танц. музыке, а понятие Р. чаще связывается с пульсом, чем с дыханием. Однако одностороннее подчёркивание пульсационной периодичности приводит к механич. повторению и подмене чередования напряжений и разрешений равномерными ударами (отсюда многовековое непонимание терминов "арсис" и "тезис", обозначающих осн. ритмич. моменты, и попытки отождествить то тот, то другой с ударением). Ряд ударов воспринимается как Р. только благодаря различиям между ними и их группировке, простейшая форма к-рой - объединение в пары, в свою очередь группирующиеся попарно, и т. д., что создаёт широко распространённые "квадратные" Р.
На пульсации основана субъективная оценка времени (достигающая наибольшей точности по отношению к величинам, близким к временным интервалам нормального пульса, 0,5-1 сек) и, следовательно, построенная на соотношениях длительностей квантитативная (время- измеряющая) ритмика, получившая классич. выражение в античности. Однако решающую роль в ней играют не свойственные мышечной работе физиологич. тенденции, а эстетич. требования, соразмерность здесь не стереотип, а художеств. канон. Значение танца для квантитативной ритмики обусловлено не столько моторной, сколько пластической его природой, обращённой к зрению, к-рое для ритмич. восприятия в силу психофизиологич. причин требует прерывистости движения, смены картин, длящихся определённое время. Именно таким и был антич. танец, Р. к-рого (по свидетельству Аристида Квинтилиана) заключался в смене танц. поз ("схем"), разделённых "знаками" или "точками" (греч. "семейон" имеет оба значения). Удары в квантитативной ритмике - не импульсы, а границы сопоставляемых по величине отрезков, на к-рые делится время. Восприятие времени сближается здесь с пространственным, а понятие Р. - с симметрией (на антич. ритмику опираются представления о Р. как о соразмерности и стройности). Равенство временных величин становится частным случаем их пропорциональности, наряду с к-рым существуют другие "роды Р." (соотношения 2 частей ритмич. единицы - арсиса и тезиса) - 1:2, 2:3 и др. Подчинение формулам, предопределяющим соотношения длительностей, отличающее танец от др. телесных движений, переносится и на муз.-стиховые жанры, непосредственно с танцем не связанные (напр., на эпос). Благодаря различиям слогов по долготе стиховой текст может служить "мерой" Р. (метром), но только как последовательность долгих и кратких слогов; собственно Р. ("течение") стиха, его деление на арсисы и тезисы и определяемая ими акцентуация (не связанная со словесными ударениями) относятся к муз.-танц. стороне синкретического иск-ва. Неравенство ритмических фаз (в стопе, стихе, строфе и т. д.) встречается чаще, чем равенство, повторность и квадратность уступают место очень сложным построениям, напоминающим архитектурные пропорции.
Характерный для эпох синкретического, но уже но фольклорного, а проф. иск-ва квантитативный Р. существует, кроме античной, в музыке ряда вост. стран (индийской, арабской и др.), в ср.-век. мензуральной музыке, а также в фольклоре мн. народов, в к-ром можно предполагать влияние проф. и личного творчества (бардов, ашугов, трубадуров и т. д.). Танц. музыка нового времени обязана этому фольклору рядом квантитативных формул, состоящих из разл. длительностей в определённом порядке, повторение (или варьирование в известных пределах) к-рых характеризует тот или иной танец. Но для господствующей в новое время тактовой ритмики более характерны такие танцы, как вальс, где отсутствует деление на отд. "позы" и соответствующие им временные отрезки определённой длительности.
Тактовая ритмика, в 17 в. полностью вытеснившая мензуральную, принадлежит к третьему (после интонационного и квантитативного) типу Р. - акцентному, свойственному той стадии, когда поэзия и музыка отделились друг от друга (и от танца) и выработали каждая свою ритмику. Общим для стихового и муз. Р. является то, что они оба строятся не на измерении времени, а на акцентных соотношениях. Специфически муз. тактовый метр, образуемый чередованием сильных (тяжёлых) и слабых (лёгких) ударений, отличается от всех стиховых метров (как синкретических муз.-речевых, так и чисто речевых) непрерывностью (отсутствием деления на стихи, метрич. фразировки); такт представляет собой как бы непрерывный аккомпанемент. Подобно стиховым размерам в акцентных системах (силлабической, силлабо-тонической и тонической), тактовый метр беднее и однообразнее квантитативного и даёт гораздо больше возможностей для ритмич. разнообразия, создаваемого меняющимся тематич. и синтаксич. строением. В акцентной ритмике на первый план выступает не размеренность (подчинение метру), а динамическая и эмоциональная стороны Р., его свобода и разнообразие ценятся выше правильности. В отличие от метра, собственно Р. обычно называют те компоненты временнуй структуры, к-рые не регулируются метрич. схемой. В музыке это группировка тактов (см. бетховенские указания "Р. из 3 тактов", "Р. из 4 тактов"; "rythme ternaire" в "Ученике чародея" Дюка и т. д.), фразировка (поскольку муз. метр не предписывает деления на строки, музыка в этом отношении ближе к прозаической, чем к стиховой речи), заполнение такта разл. нотными длительностями - ритмич. рисунок, к к-рому нем. и рус. учебники элементарной теории (под влиянием X. Римана и Г. Конюса) сводят понятие Р. Поэтому Р. и метр иногда противопоставляются как совокупность длительностей и акцентуация, хотя ясно, что одни и те же последовательности длительностей с разл. расположением акцентов не могут считаться ритмически тождественными. Противопоставлять Р. метру можно только как реально воспринимаемую структуру предписанной схеме, поэтому реальная акцентуация, как совпадающая с тактовой, так и противоречащая ей, относится к Р. Соотношения длительностей в акцентной ритмике теряют самостоят. значение и становятся одним из средств акцентуации - более долгие звуки выделяются по сравнению с короткими. Нормальное положение более крупных длительностей - на сильных долях такта, нарушение этого правила создаёт впечатление синкопы (что не свойственно квантитативной ритмике и происходящим из неё танц. формулам типа мазурки). При этом нотные обозначения величин, образующих ритмич. рисунок, указывают не реальные длительности, а деления такта, к-рые в муз. исполнении растягиваются и сжимаются в самых широких пределах. Возможность агогики обусловлена тем, что реальные временные соотношения служат лишь одним из средств выражения ритмич. рисунка, к-рый может восприниматься и при несовпадении реальных длительностей с указанными в нотах. Метрономически ровный темп в тактовой ритмике не только не обязателен, но скорее избегается, приближение к нему обычно свидетельствует о моторных тенденциях (марш, танец), сильнее всего проявляющихся в классич. стиле; для романтич. стиля, наоборот, характерна крайняя свобода темпа.
Моторность проявляется также в квадратных построениях, "правильность" к-рых дала Риману и его последователям повод видеть в них муз. метр, определяющий, подобно стиховому метру, членение периода на мотивы и фразы. Однако правильность, возникающая в силу психофизиологич. тенденций, а не соблюдения определ. правил, не может называться метром. Для членения на фразы в тактовой ритмике правил не существует, и поэтому оно (независимо от наличия или отсутствия квадратности) не относится к метрике. Терминология Римана не является общепринятой даже в нем. музыковедении (напр., Ф. Вейнгартнер, анализируя симфонии Бетховена, называет ритмич. строением то, что в школе Римана определяют как метрич. строение) и не принята в Великобритании и Франции. Э. Праут называет Р. "тот порядок, согласно которому в музыкальном произведении размещены каденции" ("Музыкальная форма", М., 1900, с. 41). М. Люсси противопоставляет метрическим (тактовым) акцентам ритмические - фразовые, причём в элементарной фразировочной единице ("ритме", по терминологии Люсси; "фразой" он наз. законченную мысль, период) их обычно два. Существенно, что ритмич. единицы, в отличие от метрических, образуются не подчинением одному гл. ударению, а сопряжением равноправных, но различных по функции акцентов (метр указывает их нормальное, хотя и не обязательное положение; поэтому наиболее типичной фразой является двутакт). Эти функции могут быть отождествлены с осн. моментами, присущими всякому Р., - арсисом и тезисом.
Муз. Р., подобно стиховому, образуется взаимодействием смыслового (тематического, синтаксического) строения и метра, к-рый в тактовой ритмике, как и в акцентных стиховых системах, играет служебную роль.
Динамизирующая, сочленяющая, а не расчленяющая функция тактового метра, регулирующего (в отличие от стиховых метров) только акцентуацию, а не пунктуацию (цезуры), сказывается в конфликтах между ритмической (реальной) и метрич. акцентуацией, между смысловыми цезурами и непрерывным чередованием тяжёлых и лёгких метрич. моментов.
В истории тактовой ритмики 17 - нач. 20 вв. можно выделить три осн. эпохи. Завершаемая творчеством И. С. Баха и Г. ф. Генделя эпоха барокко устанавливает осн. принципы новой ритмики, связанной с гомофонно-гармонич. мышлением. Начало эпохи отмечено изобретением генерал-баса, или непрерывного баса (basso continuo), реализующего не связанную цезурами последовательность гармоний, смены к-рых в норме соответствуют метрич. акцентуации, но могут и отклоняться от неё. Мелодика, в к-рой "кинетическая энергия" преобладает над "ритмической" (Э. Курт) или "Р. тем" над "тактовым Р." (А. Швейцер), характеризуется свободой акцентуации (по отношению к такту) и темпа, особенно в речитативе. Темповая свобода выражается в эмоциональных отклонениях от строгого темпа (К. Монтеверди противопоставляет tempo del"-affetto del animo механическому tempo de la mano), в заключит. замедлениях, о к-рых пишет уже Дж. Фрескобальди, в tempo rubato ("скрадываемый темп"), понимаемом как сдвиги мелодии относительно аккомпанемента. Строгий темп становится скорее исключением, о чём свидетельствуют такие указания, как mesurй у Ф. Куперена. Нарушение точного соответствия между нотными обозначениями и реальными длительностями выражается в суммарном понимании продлевающей точки: в зависимости от контекста

Может означать

И т. д., a

Непрерывность муз. ткани создаётся (наряду с basso continuo) полифонич. средствами - несовпадением кадансов в разных голосах (напр., продолжающимся движением сопровождающих голосов на окончаниях строф в хоральных обработках Баха), растворением индивидуализированного ритмич. рисунка в равномерном движении (общих формах движения), в одногол. линии или в комплементарной ритмике, заполняющей остановки одного голоса движением др. голосов

И т. п.), сцеплением мотивов, см., напр., совмещение каданса противосложения с началом темы в 15-й инвенции Баха:

Эпоха классицизма выдвигает на первый план ритмич. энергию, что выражается в ярких ударениях, в большей ровности темпа и в увеличении роли метра, к-рое, однако, лишь подчёркивает динамич. сущность такта, отличающую его от квантитативных метров. Двойственность удара-импульса проявляется и в том, что сильное время такта есть нормальная точка завершения муз. смысловых единств и вместе с тем вступления новой гармонии, фактуры и т. п., что и делает его начальным моментом тактов, тактовых групп и построений. Расчленённость мелодики (б. ч. танц.-песенного характера) преодолевается аккомпанементом, создающим "двойные связи" и "вторгающиеся каденции". Вопреки строению фраз и мотивов, такт часто определяет смену темпа, динамику (внезапные f и р на тактовой черте), артикуляционную группировку (в частности, лиги). Характерны sf, подчёркивающие метрич. пульсацию, к-рая в сходных пассажах Баха напр., в фантазии из цикла "Хроматическая фантазия и фуга") совершенно затушёвана

Чётко выявленный тактовый метр может обходиться без общих форм движения; классич. стилю свойственно разнообразие и богатое развитие ритмич. рисунка, всегда соотнесённого, однако, с метрич. опорами. Число звуков между ними не превышает пределов легко воспринимаемого (обычно 4), смены ритмич. деления (триоли, квинтоли и т. д.) усиливают опорные пункты. Активизация метрич. опор создаётся также синкопами, даже если эти опоры отсутствуют в реальном звучании, как в начале одного из разделов финала 9-й симфонии Бетховена, где отсутствует также ритмич. инерция, но восприятие музыки требует внутр. отсчитывания воображаемых метрич. акцентов:

Хотя подчёркивание такта часто связано с ровным темпом, следует различать эти две тенденции классич. ритмики. У В. А. Моцарта стремление к равенству метрич. долей (сближающее его ритмику с квантитативной) ярче всего проявилось в менуэте из "Дон Жуана", где одноврем. сочетание разных размеров исключает агогич. выделение сильных времён. У Бетховена подчёркнутая метрич. акцентуация даёт больше простора агогике, а градация метрич. ударений часто выходит за пределы такта, образуя правильные чередования сильных и слабых тактов; в связи с этим у Бетховена возрастает роль квадратных Р., как бы "тактов высшего порядка", в к-рых возможны синкопич. ударения на слабых тактах, но, в отличие от настоящих тактов, правильность чередования может нарушаться, допуская расширения и сокращения.
В эпоху романтизма (в широком понимании) черты, отличающие акцентную ритмику от квантитативной (в т. ч. второстепенная роль временных соотношений и метра), выявляются с наибольшей полнотой. Внутр. деление тактовых долей доходит до таких мелких величин, что не только длительность отд. звуков, но и их число непосредственно не воспринимаются (что позволяет создавать в музыке образы непрерывного движения ветра, воды и т. п.). Смены внутридолевого деления не подчёркивают, а смягчают метрич. удары: сочетания дуолей с триолями (

) воспринимаются почти как квинтоли. Такую же смягчающую роль у романтиков часто играют синкопы; очень характерны синкопы, образуемые отставанием мелодии (выписанное рубато в старом смысле), как в гл. партии Фантазии Шопена. В романтич. музыке появляются "большие" триоли, квинтоли и др. случаи особого ритмич. деления, соответствующие не одной, а неск. метрич. долям. Стирание метрич. границ графически выражается в вязках, свободно переходящих через тактовую черту. В конфликтах мотива и такта мотивные акценты обычно доминируют над метрическими (это очень характерно для "говорящей мелодики" И. Брамса). Чаще, чем в классич. стиле, такт сводится к воображаемой пульсации, к-рая обычно менее активна, чем у Бетховена (см. начало симфонии "Фауст" Листа). Ослабление пульсации расширяет возможности нарушений её равномерности; романтич. исполнению свойственна максимальная темповая свобода, тактовая доля по длительности может превышать сумму двух непосредственно следующих за ней долей. Такие расхождения между фактич. длительностями и нотными обозначениями отмечены в скрябинском исполнении собств. произв. там, где в нотах нет указаний на изменения темпа. Поскольку по отзывам современников игра А. Н. Скрябина отличалась "ритмич. ясностью", здесь полностью обнаруживается акцентная природа ритмич. рисунка. Нотные обозначения указывают не длительность, а "весомость", к-рая наряду с длительностью может быть выражена др. средствами. Отсюда возможность парадоксальных написаний (особенно частых у Шопена), когда в фп. изложении один звук обозначается двумя разными нотами; напр., когда на 1-ю и 3-ю ноты триоли одного голоса попадают звуки др. голоса, наряду с "правильным" написанием

Возможны написания

Др. вид парадоксальных написаний заключается в том, что при меняющемся ритмич. делении композитор, чтобы сохранить тот же уровень весомости, вопреки правилам муз. орфографии, не меняет нотных величин (Р. Штраус, С. В. Рахманинов):

Р. Штраус. "Дон Жуан".
Падение роли метра вплоть до отказа от такта в инстр. речитативах, каденциях и т. п. связано с возрастающим значением муз.-смыслового строения и с характерным для музыки нового времени, особенно романтической, подчинением Р. др. элементам муз. языка.
Наряду с наиболее яркими проявлениями специфич. черт акцентной ритмики в музыке 19 в. можно обнаружить интерес к более ранним типам ритмики, связанный с обращением к фольклору (характерное для рус. музыки использование нар.-песенной интонационной ритмики, квантитативные формулы, сохранившиеся в фольклоре испанском, венгерском, западнославянском, ряда вост. народов) и предвещающий обновление ритмики в 20 в.
М. Г. Харлап.
Если в 18-19 вв. в проф. музыке европ. ориентации Р. занимал подчинённое положение, то в 20 в. в ряде значит. стилей он превратился в элемент определяющий, первостепенный. В 20 в. ритм как элемент целого по значимости стал перекликаться с такими ритмич. явлениями в истории европ. музыки, как ср.-век. модусы, изоритмия 14-15 вв. В музыке эпохи классицизма и романтизма только одна ритмоструктура сравнима по активной конструктивной роли с ритмообразованиями 20 в. - "нормальный 8-тактный период", логически обоснованный Риманом. Однако муз. ритм 20 в. существенно отличается от ритмич. явлений прошлого: он специфичен как собственно муз. явление, не будучи зависим от танц.-муз. или поэтико-муз. Р.; он в значит. мере основан на принципе нерегулярности, асимметрии. Новая функция Р. в музыке 20 в. выявилась в его формообразующей роли, в появлении ритмич. тематизма, ритмич. полифонии. По структурной сложности он стал приближаться к гармонии, мелодике. Усложнение Р. и увеличение его весомости как элемента породили целый ряд композиционных систем, в т. ч. стилистически индивидуальных, частично зафиксированных авторами в теоретич. трудах.
Ведущий для муз. Р. 20 в. принцип нерегулярности проявился в нормативной переменности тактового размера, смешанных размерах, противоречиях мотива с тактом, многообразии ритмич. рисунков, неквадратности, полиритмии с делением ритмич. единицы на любое число мелких долей, полиметрии, полихронности мотивов и фраз. Инициатором введения нерегулярной ритмики как системы выступил И. Ф. Стравинский, заострив тенденции этого рода, шедшие от М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, а также от рус. фольклорного стиха и самой русской речи. Ведущей в 20 в. трактовке Р. стилистически противостоит творчество С. С. Прокофьева, закрепившее элементы регулярности (неизменность такта, квадратность, многоплановая регулярность и др.), свойственные стилям 18-19 вв. Регулярность как остинатность, многоплановую регулярность культивирует К. Орф, исходящий не из классич. проф. традиций, а из идеи воссоздания архаич. декламационно-танц. сценич. действ.
Система асимметричного ритма Стравинского (теоретически автором она не была раскрыта) основывается на приёмах временнуго и акцентного варьирования и на мотивной полиметрии двух или трёх пластов.
Ритмическая система О. Мессиана ярко нерегулярного типа (декларирована им в кн.:. "Техника моего музыкального языка") опирается на принципиальную переменность такта и апориодичные формулы смешанных тактов.
У А. Шёнберга и А. Берга, а также у Д. Д. Шостаковича ритмич. нерегулярность выразилась в принципе "муз. прозы", в приёмах неквадратности, тактовой переменности, "переметризации", полиритмии (нововенская школа). Для А. Веберна характерными стали полихронность мотивов и фраз, взаимонейтрализация такта и ритмич. рисунка в отношении акцентности, в поздних произв. - ритмич. каноны.
В ряде новейших стилей 2-й пол. 20 в. среди форм ритмич. организации заметное место заняли ритмич. серии, обычно соединённые с сериями др. параметров, прежде всего звуковысотного (у Л. Ноно, П. Булеза, К. Штокхаузена, А. Г. Шнитке, Э. В. Денисова, А. А. Пярта и др.). Отступление от тактовой системы и свободная вариантность делений ритмич. единицы (на 2, 3, 4, 5, 6, 7 и т. д.) привели к двум противоположным видам записи Р.: нотации в секундах и нотации без фиксированных длительностей. В связи с фактурой сверхмногоголосия и алеаторич. письмом (напр., у Д. Лигети, В. Лютославского) возникает статич. Р., лишённый акцентной пульсации и определённости темпа. Ритмич. особенности новейших стилей проф. музыки коренным образом отличаются от ритмич. свойств массовой песни, бытовой и эстр. музыки 20 в., где, наоборот, утрируются ритмич. регулярность и акцентность, сохраняет всё своё значение тактовая система.
В. Н. Холопова. Литература : Серов А. Н., Ритм как спорное слово, "СПБ ведомости", 1856, 15 июня, то же в его кн.: Критические статьи, т. 1, СПБ, 1892, с. 632-39; Львов А. Ф., О свободном или несимметричном ритме, СПБ, 1858; Вестфаль Р., Искусство и ритм. Греки и Вагнер, "Русский вестник", 1880, No 5; Булич С., Новая теория музыкальной ритмики, Варшава, 1884; Мельгунов Ю. Н., О ритмическом исполнении фуг Баха, в нотном изд.: Десять фуг для фортепиано И. С. Баха в ритмической редакции Р. Вестфаля, М., 1885; Сокальский П. П., Русская народная музыка, великорусская и малорусская, в ее строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной гармонической музыки, Хар., 1888; Труды Музыкально-этнографической комиссии..., т. 3, вып. 1 - Материалы по музыкальной ритмике, М., 1907; Сабанеев Л., Ритм, в сб.: Мелос, кн. 1, СПБ, 1917; его же, Музыка речи. Эстетическое исследование, М., 1923; Теплов Б. М., Психология музыкальных способностей, М.-Л., 1947; Гарбузов H. A., Зонная природа темпа и ритма, М., 1950; Moстрас К. Г., Ритмическая дисциплина скрипача, М.-Л., 1951; Mазель Л., Строение музыкальных произведений, М., 1960, гл. 3 - Ритм и метр; Назайкинский Е. В., О музыкальном темпе, М., 1965; его же, О психологии музыкального восприятия, М., 1972, очерк 3 - Естественные предпосылки музыкального ритма; Мазель Л. А., Цуккерман В. А., Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм, М., 1967, гл. 3 - Метр и ритм; Холопова В., Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века, М., 1971; её же, О природе неквадратности, в сб.: О музыке. Проблемы анализа, М., 1974; Xарлап M. Г., Ритмика Бетховена, в кн.: Бетховен, сб.: ст., вып. 1, М., 1971; его же, Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки, в сб.: Ранние формы искусства, М., 1972; Кон Ю., Заметки о ритме в "Великой священной пляске" из "Весны священной" Стравинского, в сб.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров, М., 1971; Eлатов В. И., По следам одного ритма, Минск, 1974; Ритм, пространство и время в литературе и искусстве, сб.: ст., Л., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Bьcher К., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (рус. пер. - Бюхeр K., Работа и ритм, М., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalсroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (рус. пер. Жак-Дaлькроз Э., Ритм. Его воспитательное значение для жизни и для искусства, пер. Н. Гнесиной, П., 1907, М., 1922); Wiemaуеr Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Йtude psychologique, "Journal fьr Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; Dumesnil R., Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, В., 1926; Стоин В., Българската народна музика. Метрика и ритмика, София, 1927; Vortrдge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., "Zeitschrift fьr Дsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Кlages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Saсhs C., Rhythm and Tempo. A study in music history, L.-N. Y., 1953; Willems E., Le rythme musical. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., Some rhythmic practices in contemporary music, "MQ", 1956, v. 42, No 3; Dahlhaus С., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, No 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн.: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, в кн.: О twуrczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962; Stockhausen К., Texte..., Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smither H. E., The rhythmic analysis of 20th century music, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, No 1; Strоh W. M., Alban Berg"s "Constructive Rhythm", "Perspectives of New Music", 1968, v. 7, No 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I., La langage rythmique d"Olivier Messiaen et la mйtrique ancienne grecque, "SMz", 1972, No 2; Sоmfai L., Rhythmic continuity and articulation in Weberns instrumental works, в кн.: Webern-Kongress, Beitrдge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973).

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

Жизнь человека - это неутомимое движение в пространстве и времени. Гармоничность этого движения зависит от того, насколько точно оно совпадает или дополняет движение окружающей среды.

Природа вещей или происхождение ритма

Так уж сложилось, что беззвучное движение встречается крайне редко. Движение маятника, ход стрелки часов, биение сердца, работа мотора, шум листвы, журчание ручья, смена времён года, дня и ночи - у каждого явления есть своё звучание и характерная хорошо узнаваемая ритмическая организация.

Человек, утоляя жажду познания, находится в системе координат, центром которой является он сам. Первоначально понятия большой-маленький, быстрый-медленный ребёнок классифицирует относительно своего роста и темпа работы сердца.

Постепенно становятся доступными сравнения предметов и явлений между собой в отстранённой системе координат, однако основы не уходят в небытие, а переходят на уровень подсознательной регуляции. Таким образом, можно утверждать, что основу жизни составляет соразмерная смена явлений, действий, форм - ритм жизни в макро- и микромасштабах, который играет одну из ключевых ролей и в музыкальном искусстве.

Ритмическая организация жизни и музыки

Слово "ритм" греческого происхождения и в дословном переводе обозначает соразмерность. Ритм в музыке - это упорядоченное чередование звуков различной длительности, один из основных элементов выразительности в музыкальной палитре, поскольку звуки без ритмической огранки не могут образовывать мелодию.

Как и поэзия, музыка - это искусство, простирающееся во времени, имеющее свою графическую систему записи. Основной графемой записи звуков является нота - условный знак, указывающий высоту и относительную длительность звука. Следует отметить, что ту систему записи звуков, которую можно увидеть сегодня, ввели в обращение только в шестнадцатом веке. До этого момента деление длительности нот происходило не на две части, а на три. Со временем появилась разность в окраске нот (длинные звуки - белые, а короткие звуки - чёрные), а следом появились «хвостики» в виде штилей и флажков.

В обыденной жизни человеку приходится часто делить целое на две половины или четыре равные части, а иногда и на восемь частей. Этот принцип действует и в определении длительности нот:

• целая нота - имеет белый окрас и является обозначением длинного звука;
• половинная нота - составляет по длительности звучания половину целой, также имеет белый окрас, но к ней приставлен штиль, который и отличает её от предыдущего знака;
• четвертная нота - звучит только четвёртую часть от целой ноты, окрашена в чёрный цвет и имеет штиль;
• восьмая нота - по аналогии составляет восьмую часть целого, чёрная со штилем и одним флажком.

Существует и более мелкое деление времени звучания и более крупное, но для того, чтобы разобраться в ритмической организации, приведённых длительностей нот более чем достаточно.

Если сравнивать с ежедневными ритмами человека музыкальный, то следует определиться с системой отсчёта. Нашу жизнь ежедневно отсчитывают обыкновенные стрелки часов. А вот ритмическая жизнь музыкального произведения зависит от метра и темпа.

Как различать ритм, метр и темп

На просторах интернета часто цитируют результаты исследований психологов по восприятию бесформенных клякс человеком. Выводы учёных говорят о том, что зрительное восприятие человека (как и слуховое) опирается на уже знакомые образы как на «шаблон» и только после «ощущения опоры» может включить «представление» многообразие других вариантов. Роль опоры в музыке играет метр - от греческого «мера».

Подобно дыханию и сердцебиению, музыкальная ткань состоит из напряжения (сильная доля) и разрядки (слабая доля). Графически музыкальный метр обозначается через размер (изображается в виде дроби и указывает количество долей определённой длительности от одной сильной доли до следующей за ней). Роль ритма в музыке - это создание неповторимого образа мелодии.

Трёхдольный метр, например, в представлениях современного человека связывается с вальсом. Чтобы не путать метр с ритмом достаточно сделать один раз несложное упражнение: ногами поочерёдно отстукивать трёхдольный метр вальса (первая сильная доля - левой ногой, две слабые доли - правой ногой), а руками воспроизвести ритм «Болеро» Мориса Равеля.

Этот пример ещё раз подчёркивает значение ритма в музыке: трёхдольный метр (ассоциирующийся у многих слушателей с плавным вальсом) перестаёт быть «белым и пушистым» и, благодаря ритмическому рисунку, приобретает жёсткость и настойчивость.

С определением темпа всё проще, но есть и свои нюансы. В нотной графике всё, что связано с темпом, обозначается итальянскими терминами, а щепетильные композиторы в начале произведения выставляют значение метронома.

Метроном - это прибор, помогающий определять скорость исполнения при помощи шкалы, на которой можно установить разное количество ударов в минуту. Иногда, композиторы указывают темп на русском, английском, французском языках, но, несмотря на это, значение остаётся прежним.

Просторы пунктирного ритма

Графическое изображение звучания музыки не ограничивается обозначением иностранных терминов, нот, пауз, метра. Существуют и специфические обозначения, такие как точка. Точка, поставленная справа от ноты, обозначает не что иное, как пунктирный ритм и удлиняет звучание ноты наполовину. Что же касается характерологических особенностей этого ритма, то в быстром темпе он несёт энергетику порыва, натиска, настойчивости, устремлённости. Как пример можно рассмотреть «Монтекки и Капулетти» из балета С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта».

Звучание же пунктирного ритма в среднем темпе выражает другие настроения: сомнение, задумчивость, мимолётный порыв. Данное утверждение хорошо иллюстрирует вальс «Сладкая Грёза» из «Детского альбома» П. Чайковского или Прелюдия ми-минор Фредерика Шопена. Тот же композитор использовал пунктирный ритм в медленном темпе для изображения отчаяния, безысходности, подавленности во второй части сонаты для фортепиано, более известной как «Траурный марш».

Территориальные претензии синкопы

Синкопа - это название ритма в музыке. Суть её заключается в перенесении акцента с сильной доли метра на слабую (иначе говоря со вдоха на выдох). Создаётся ощущение ритмического перебоя, который вносит в музыкальную палитру остроту и напряжённость. Сам термин происходит от греческого слова и обозначает пропуск чего-либо. Красочностью этой ритмической организации пользовались многие композиторы, и, в зависимости от метра и темпа произведения, данный ритм способен широко обогатить музыкальный язык.

Например, «Осенняя песнь» из цикла «Времена года» П.И. Чайковского. Синкопа в этом произведении является зерном, из которого прорастает мелодия, сохраняя ритм «сомнений». Или вальс П. И. Чайковского ми-бемоль - мажор: темп произведения быстрее, чем в предыдущем варианте, поэтому синкопа передаёт волнение, робкую мечтательность. Ещё больше возрастёт роль синкопированных ритмов в современной музыке.

Такой загадочный свинг

Что же такое свинг, и чем он отличается от остальных ритмических матриц? Название образовано от английского слова (в дословном переводе - "покачивание"). Стал известен благодаря развитию джазовой музыки, в свою очередь джаз - это гармоничное развитие и преобразование спиричуэлса (очень иллюстративна композиция «Вернёмся с Иисусом», но не в исполнении академических хоровых коллективов).

Стоит заметить, что «характерное покачивание» ритмического рисунка негритянских песнопений стойко сохраняется и в современном джазовом творчестве. Чтобы представить себе звучание свинга, достаточно вообразить, что первый из каждой пары играемых звуков исполняется длиннее второго, что на слух воспринимается как триоль. Поскольку свинг - это ритмическая матрица, то и влияние темпа на её характерологические особенности тоже велико. Это и быстрый бескомпромиссный вариант Майкла Бубла Spiderman Theme, и проникновенный, можно сказать, «исповедальный» свинг Нины Симоне - Feeling Good.

А такие известные исполнители свинга, как Элла Фицджеральд и Дюк Эллингтон, способны убедить слушателя в том, что всем известная композиция «Караван» не может существовать вне свинга.

Нужно заметить, что свинг - это не что-то из ряда вон выходящее, и как пример - неповторимый Луи Армстронг в композиции Go Down Moses. Ритм в современной музыке не ограничивается только донной матрицей, он многогранен, и зачастую эксперименты композиторов приобретают невообразимые рельефы.

Особые ритмические фигуры, как кружевное украшение в музыке

Под особыми ритмическими фигурами понимаются триоли, квартоли, квинтоли и т.д. Происходят они от деления одной доли на произвольное количество (3,4,5,6,7) равных частей. По времени звучания эти группы не отличаются от разделённой доли и имеют только один акцент (это всегда первый звук в группе).

Особую красочность и атмосферность приобретает музыкальная ткань при одновременном воспроизведении нескольких ритмических фигур, чем виртуозно воспользовался Джордже Энеску в произведении «Румынская рапсодия» ля-мажор. Однако нельзя забывать, какую роль в восприятии ритма играет темп. В рапсодии используются темпы от умеренных до быстрых, что окрашивает произведение в игривые, искромётные, завораживающие оттенки. Мастерски пользовался в своих произведениях разными ритмическими изысками пианист и композитор Ференс Лист («Венгерская рапсодия» №2, к примеру).

Что же касается медленных и умеренных темпов в использовании особых ритмических рисунков и затакта в музыке, то в данном случае хочется упомянуть Фредерика Шопена и его непревзойдённые Ноктюрны. Для польского композитора ритм в музыке - это одно из главных средств выразительности. Известный "Ноктюрн Ля-бемоль мажор" - яркая иллюстрация данного утверждения.

Художественные краски ритма

Совершенно очевидно, что ритм тесно связан с темпом, мелодикой, динамикой. Однако нельзя отрицать, что ритм в музыке - это первооснова и связующая нить между остальными выразительными компонентами.

Разнообразие ритмических матриц, заимствованных от предыдущих поколений, царит в современной музыке. И неважно, какой национальности композитор, какие ритмы и стили предпочитает использовать в своих композициях - ценно то, что он общается со слушателем на понятном ему языке, описывает знакомые переживания и чувства.